DIANTE DA DÚVIDA DE NOMEAR O QUE VEJO - Paulo Nazareth


Local:
MAC/PR - Sala Theodoro De Bona, rua Emiliano Perneta, 29
Abertura: 06/05/2010 às 18:30h
Encerramento: 13/06/2010
Horário de visitação: terça a sexta-feira das 10h às 19h - sábado, domingo e feriado das 10h às 16h

Sem essa de “outro”, Paulo Nazareth é nós

Quem convive com o Paulo acaba associando seus trabalhos ao seu embornal, às caixas, caixotes e latas, ao carrinho de malas. Nunca se sabe o que tem ali: algo que coletou, um arame enrolado, uma gaiola velha, um computador que vive caindo, talvez o panfleto que esperamos. A impressão é de que ele está sempre andando, sempre um viajante – esteve até na Índia! –; mas o que ele carrega não é tanto bagagem, são provisões para catira – uma forma peculiar e aparentemente ilógica de trocar produtos com base na confiança e não no valor expresso. No interior de Minas Gerais, diriam que ele “vive da catira” – algo nem sempre positivo, pois quem aumenta o pecúlio com catira não é muito “de confiança”.

Mas Paulo é um catireiro simbólico, que visa um patrimônio sempre fiável. Talvez por isso seus trabalhos exijam tanto do espectador habitual de arte contemporânea – urbano, inteirado e que, como se diz, “tem bagagem”. Com cordialidade, ternura até, quando ele descarrega seu embornal, começa a nos propor suas regras específicas de troca, muito diferentes das que estamos acostumados nas outras exposições e intervenções.

Pressentimos uma teoria muito própria que desarruma nossa bagagem crítica e, por isso, somos tentados a assumir uma postura, digamos, ocidental; isto é, erramos a localização do que vemos, da mesma forma que fazem conosco desde fora, como se não fôssemos também uma cultura ocidental. Analiticamente distantes, empreendemos diversas tentativas: “outro olhar”, “ressignificações”, “deslocamentos”, “crítica institucional” etc. E as obras parecem aceitar todas essas categorizações abertamente, mas a contrapartida delas é demonstrar como soamos pedantes falando delas segundo uma alteridade idealizada. Percebemos então que não dá para assimilar aquela gambiarra criando gambiarras teóricas. Ou confiamos e aceitamos a catira que está sendo proposta ou vamos embora sem ganhar nada.

Logo que o Paulo voltou da Índia, tive oportunidade de assistir à versão bruta do vídeo em que ele carrega um filtro de barro pelas ruas de Nova Deli oferecendo água para transeuntes curiosos e desconfiados. Por algumas horas ele andou, parou, ofereceu água, andou de novo... sem falar nada. A linguagem não parecia barreira e, mesmo com aquela bilha d'água, ele ia desaparecendo como estrangeiro. Só mesmo o Paulo para levar um filtro de barro para a Índia! Ele havia sido alertado para não beber água lá, apenas mineral. Talvez também os indianos recebam o mesmo alerta quando vêm ao Brasil. Gradativamente aqueles outros pareciam cada vez mais conosco. E o Paulo cada vez mais comigo, e eu cada vez mais indiano.

Essa identidade me surpreendeu. Para o ocidental, a Índia é um outro presumido: nos romances, filmes e novelas, é um lugar tão exótico a ponto de mudar o protagonista. Sabemos o enredo: primeiro há o conflito, uma forte disenteria, depois uma iluminação qualquer e finalmente uma apropriação das regras e costumes – daí então o personagem retorna. Sempre ocorre identificação, nunca uma mudança de identidade: o outro continua outro.

Segundo minha bagagem, esperava encaixar as ações do Paulo na Índia dentro do conceito “artista como etnógrafo” de Hal Foster. Ele deveria ir lá, conhecer a cultura, aprender a língua, realizar uma ação e retornar com um registro baseado na oposição nós-aqui-e-agora versus eles-lá-e-então. Mas ele pareceu muito mais um nativo que um etnógrafo, mesmo quando expôs sua condição de estrangeiro, oferecendo uma moeda a quem soubesse sua origem e cem moedas para quem descobrisse sua profissão. Seu cabelo black power fez tanto sucesso lá quanto faz aqui: percebi então que ele é tão diferente lá, quanto é aqui. Percebi principalmente que eu encarava o Paulo como uma espécie de outro projetado por mim. Ele diz ter sido percebido lá como uma espécie de anti-herói. E não é que eu o percebia assim também, aqui mesmo?!

Desde então comecei a acompanhar seu trabalho com mais atenção em mim, artista informado, urbano, típico espectador habitual de arte contemporânea. Notei como parecia boçal a idealização que eu fazia, como suas ações parodiavam qualquer “patronato ideológico” – sou um defensor da arte engajada e este é o maior erro de um defensor da arte engajada, colocar-se em uma posição de autoridade, ao lado.

Principalmente os panfletos P.Nazareth Edições / Ltda. ensinam como não idealizar uma alteridade. Boa parte deles é dirigida ao nosso mundinho das artes, aos patronos das artes, como se viessem de fora. Eles conclamam uma alteridade que não existe: eles são em si, por si, objetos de arte, mas falam em transformar coisas, bananas, sofás, paisagens em arte; propõem autenticações, firmas; propagandeiam ações de “um simples homem que anda pelas ruas”; propõem um consórcio para Arte-viagem etc. Ora! Talvez o Paulo seja mesmo um artista-etnógrafo, mas não na Índia, não no Palmital, onde mora. Ele é um etnógrafo no circuito da arte, ele transforma os espaços da arte em sítios antropológicos e nós em objetos de sua projeção, esperando da gente um reflexo que venha a demonstrar sua tese: “as coisas estão no mundo e por mais que se queira não podemos isolá-las do mesmo”.

Então seus trabalhos são aquilo tudo – “outro olhar”, “ressignificações”, “deslocamentos”, “crítica institucional” – mas não só. É arte crítica institucional, mas não permite o típico gambito institucional, que consiste em exibir a crítica, mostrar como a instituição é boazinha em aceitá-la, sem realmente abrir-se a ela. É deslocamento e ressignificação, mas não se resume em transformar algo cotidiano em arte; em vez disso, aprofunda essa prática típica da arte contemporânea, para fazer da arte algo cotidiano, feito a toda hora, por qualquer um. É um outro olhar, mas de alguém que acredita poder encontrar pontos em comum entre um homem do Palmital e um do Camboja, ou de qualquer outro lugar, “não somente por questões de globalização, mas por questões de vida e da 'história'”.

Numa tentativa teórica minha, acredito que o trabalho do Paulo é a afirmação de um deslizamento para uma arte que, para ser engajada, precisa aceitar diminuir-se. Penso muito nisso em relação aos seus panfletos, que se relacionam assincronicamente com os primórdios da publicação – com as gravuras populares da Idade Média e com o cordel brasileiro – sendo, entretanto, exemplares das técnicas atuais de reprodução: eles são criados no computador, mas diagramados e impressos como se fazia antigamente, no pior papel possível, para distribuição de mão em mão. São obras de arte, mas em papel jornal; arte que parece panfleto de cartomante. Textos em linguagem aparentemente inocente, cheios de “erros” de português, ou num inglês mal traduzido, mas com conteúdos complexos e até desconcertantes, dissertando sobre Aimorés, Krenaks, escravidão, colonialismo e, sobretudo, sobre arte contemporânea – mercado, reconhecimento, posteridade, cabeças cortadas, classes sociais, mendicância, bananas, banguelas, pão de queijo... Os panfletos revelam uma estratégia, creio: retirar da obra de arte qualquer possível soberba que reduza sua capacidade crítica e sua função social engajada.

A catira do Paulo é justamente esta: ele troca o outro por nós mesmos, a identificação pela identidade, nossa bagagem pelas coisas do mundo, a arte soberba pela arte diminuída, a autonomia pelo engajamento, o patronato pela paródia, e por aí vai.

Hélio Alvarenga Nunes (artista-pesquisador, mestre em artes visuais pela EBA-UFMG, membro do grupo de pesquisa Estratégias da Arte numa Era das Catástrofes)
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